Avec Lick-Horn, Bryana Fritz et Thibault Lac propulsent La Dame à la licorne sur scène, après avoir exploré dans Knight-Night le duo iconique Don Quichotte et Sancho Panza, version queer. Cette nouvelle création nerveuse, trouble et sensorielle, à la performativité délirante, percute le médiéval au présent et impose la scène comme un champ d’expérimentation live.

Vous venez de terminer Baby-Horn, la version “petite sœur” de votre prochaine création Lick-Horn. 
Comment ça va ?

T.L. : Très millefleurs ! (rires) 

C’est-à-dire ?

T.L. : Le terme “millefleurs” désigne un style de tapisseries de la fin du Moyen Âge, très ornementées, composées d’une multitude de motifs floraux, juxtaposés dans une perspective paysagère complexe. C’était vraiment le mood de Baby-Horn, foisonnant, presque saturé d’images. 

B.F. Dans cette version, nous réalisons nous-mêmes la technique sur scène : nous cadrons l’image en direct, et le public assiste à l’effort physique et technique que cela implique. Nous avons cherché à articuler technicité, image et mouvement : comment le mouvement est-il perçu lorsqu’on en voit toutes les strates de production, lorsque l’effort devient visible, presque palpable ? Comment le premier plan et l’arrière existent au même niveau pour le·la spectateur·rice ? Comment traduire cette composition “millefleurs” sur le plateau ? 

Ce dispositif va-t-il rester dans Lick-Horn ?

T.L. : Oui. Le fait que l’effort de fabrication de l’image soit intégré à la mise en scène, comme une matière à part entière, va rester. Nous créons souvent des dispositifs qui permettent de “regarder la danse”, de complexifier son expérience, son intime, son exposition, sa grandeur. Le dispositif technique devient presque un personnage qui s’ajoute au récit. Cette approche était déjà présente dans Knight-Night (programmé durant le festival Legs 2023) et que nous pourrions proposer en soirée composée avec Lick-Horn. Ce qui va évoluer, en revanche, c’est notre rapport à l’espace : nous allons composer avec une boîte scénique, un grill technique, des praticables… un environnement plus contraint, plus frontal aussi. Ces contraintes vont nécessairement influer sur notre écriture.

Vous avez conçu Lick-Horn comme la face B de Knight-Night comme un diptyque. 
Comment est apparue cette idée ? 

B.F. : Après Knight-Night, notre première pièce collaborative, nous avons identifié un langage commun : un goût pour la composition de contrastes, pour la mise en scène de soi et de l’autre, et un rapport très direct au public. Cette pièce a posé les bases d’une méthodologie de travail collaboratif, de regard sur la pratique de l’un et l’autre, de comprendre par ce regard quelle dramaturgie performative était en train de se développer. Nous avions envie de ré-articuler ce langage avec d’autres matériaux. Lors d’une tournée à l’Espace Pasolini à Valenciennes, nous avons découvert un ouvrage sur La Dame à la licorne dans leur bibliothèque médiévale.

Et cela a déclenché le projet ?

B.F. : Oui, cette figure est apparue comme un “contre-duo” à Don Quichotte et Sancho Panza, que nous explorions dans Knight-Night. C’était un terrain moins attendu, moins identifié aussi, plus énigmatique. Nous avons voulu vérifier si le langage développé précédemment nous appartenait réellement, ou s’il était lié aux matériaux initiaux. Ce qui se dégageait aussi des deux matériaux de référence, c’est leur similitude de genre et de motif narratif : l’amour courtois. 

T.L. : Il y a aussi un dialogue inter-espèces entre les deux pièces. Dans la relecture de Kathy Acker que nous utilisions pour Knight-Night, Don Quichotte devient une femme et Sancho Panza un chien. Dans la tapisserie, une dame relationne avec une licorne : un rapport frontal, mystérieux, troublant. 
Scéniquement, nous poursuivons également un travail de dispositif : dans Knight-Night, le public est sur scène, face à une diagonale ; dans Lick-Horn, nous bousculons le rapport, en plaçant le public dans une tribune classique. Le fait d’imaginer les deux pièces la même soirée permet d’inverser les points de vue, comme si l’on expérimentait le positif et le négatif d’une image, en déplaçant physiquement le regard du·de la spectateur·rice. 

Comment passe-t-on d’une image aussi iconique à une écriture chorégraphique ?

B.F. : Je dis souvent que ce qui nous intéresse, ce n’est pas tant d’incarner ou de faire passer des personnages à travers nos corps ou la scène. Nous les envisageons plutôt comme des mécanismes qui produisent des relations, des rapports de pouvoir, de hiérarchie, ou encore des dimensions allégoriques. Le personnage devient presque un verbe : il agit, il transforme, il met en jeu des situations. Dans le même temps, nous nous interrogeons sur la manière dont ces figures peuvent encore résonner aujourd’hui, alors même qu’elles sont très chargées, presque mythiques, et peut-être devenues obsolètes comme catégories. Ce qui nous intéresse, ce n’est pas de les représenter fidèlement, mais de comprendre ce qu’elles produisent quand elles traversent nos corps et le plateau. Comment ces figures peuvent-elles encore parler aujourd’hui? Que déplacent-elles dans notre manière d’entrer en relation ? Notre rapport aux sources et aux archives participe de cette recherche. Lorsque nous travaillons à partir de matériaux historiques ou d’imaginaires anciens, nous nous intéressons à la multiplicité des récits qui les traversent, plutôt qu’à l’idée d’un récit original.

T.L. : Nous travaillons aussi à la tension entre le désir de “faire scène” et celui de produire des images mouvantes, en assumant que la matière chorégraphique se cherche en direct. Nous ne cherchons pas à résoudre les contradictions : la licorne est à la fois un symbole de pureté et un animal farouche, presque inquiétant, chargé d’une dimension érotique.
Au Moyen Âge, seule une vierge peut l’approcher. Cela ouvre une série de questions : qui est cette dame ? Quelle relation se joue ici ? À partir de là, le travail performatif, chorégraphique s’ouvre.

La représentation des sens traverse les six tableaux de la tapisserie. Comment les abordez-vous ?

T.L. : Au Moyen Âge, les sens sont hiérarchisés du plus matériel au plus spirituel, du toucher vers la vue. Dans l’amour courtois, la progression va plutôt de la vue au goût, vers l’être aimé : d'abord tu vois l’être aimé·e, tu l’entends, tu le·la respires, tu le·la touches, puis tu le·la “goûtes”, par le baiser. 

B.F. : Travailler à partir de cette tapisserie pose une question ouverte : cherchons-nous à activer les sens au plateau ou à les traiter de manière allégorique ? Nous avons tendance à préférer certains sens à d’autres. Il est cependant impossible de les isoler expérientiellement. Dans Baby-Horn, par exemple, nous avons une séquence avec un bouquet de fleurs : au fur et à mesure de la danse, les fleurs se détruisent, écrasées par le mouvement, et saturent peu à peu l’espace de leur odeur. Ici, l’odorat est produit par le mouvement, et non simplement représenté. La dimension allégorique de la tapisserie, par un monde de symboles et de représentations, questionne notre rapport au spirituel, et toute une série de normes relationnelles. Nous avons été sensibles à la richesse narrative implicite que ces images semblent contenir. La dame et la licorne se font face, les deux corps semblent engagés dans un jeu d’apprivoisement ou de séduction, tandis que les animaux alentour semblent observer. Que se passe-t-il entre ces deux figures ? Sont-elles dans une relation de domination, de séduction, d’apprivoisement ? Cette dynamique d’ambiguïté a été un déclic. 

Votre travail est parfois qualifié de “performativité délirante”.

B.F. : Nous aimons l’intensité performative ; c'est-à-dire, expérimenter des états performatifs qui débordent, qui dépassent une certaine attente de comment s’exprimer. Nous créons un cadre qui autorise cette expressivité. Cela ouvre un espace d’extrême abondance, proche de ce que vous appelez le “délire”, état qui est amplifié, exagéré par le rapport live avec le public. 

T.L. : Nous cherchons une grande amplitude : si quelque chose est beau, il doit aussi pouvoir devenir grotesque, produire des contrastes intentionnels. Explorer différents registres, différents goûts, et parfois faire des choix douteux.

Vous créez ce projet en pleine conscience de l’état du secteur. Comment cela impacte votre processus ? 

T.L : L’intention de jouer Knight-Night et Lick-Horn en back to back est d’abord une expérience de marathon performatif. Cette forme d'excès et d’endurance physique nous intéresse, tout autant que la générosité qu’elle implique. Étant donné la situation du secteur des arts, et la manière dont nous avons l’habitude de présenter notre travail, nous voulions construire un modèle d'adaptabilité, au sein du travail lui-même. De penser à une version pour les “théâtres”, les blackbox, et une version en espace non-conventionnel. C’est une réalité de diffusion, et de création, aujourd’hui, en tant qu’artistes. C’était important d’inclure cette pensée dans la structuration du travail créatif, et de la vivre comme génératrice de créativité, non pas comme une contrainte.